مفارقة تبدو غريبة بعض الشئ.. ثلاثة من عظماء التلحين الذين جمعهم حب العود.. جمعهم شهر واحد للموت سبتمبر الحزين. شهر بكت فيه الأوتار على رحيل ملوكها الكبار.. سيد درويش ورياض السنباطى وبليغ حمدي... ثلاثتهم أجادوا وأبدعوا وأسسوا مدارس موسيقية تتلمذ فيها العديد من الأجيال.. تركوا إرثًا عظيمًا من الألحان خلدوا به ذكراهم وأثروا به مكتبة الموسيقى العربية.. سيد درويش المتمرد الذى ترجم الأحاسيس إلى ألحان.. ورياض السنباطى الموسيقى العربى الوحيد الذى نال جائزة اليونسكو العالمية عام 1977، بإعتباره "الموسيقى المصرى الوحيد الذى لم يتأثر بأية موسيقى أجنبية.. وبليغ وما أدراك ما بليغ ذلك العاشق الذى أتقن العود فى سن التاسعة.
عند الحديث عن الموسيقى العربية المعاصرة، لا يمكن المرور دون أسماءٍ مثل سيد درويش، رياض السنباطي، وبليغ حمدي. كل منهم شكل مرحلة مفصلية فى تاريخ الغناء والتلحين فى مصر والعالم العربي، وترك بصمة لا تمحى فى الذاكرة الفنية والثقافية. هذا التقرير يرصد حياة كل منهم، إسهاماتهم، أسلوبهم، وتجربة مواجهاتهم مع التحديات، من أجل إضاءة أمراض وأمجاد تلك الفترة الذهبية.
سيد درويش
وُلد سيد درويش البحر فى حى كوم الدكة، الإسكندرية، فى ١٧ مارس ١٨٩٢، ترعرع فى أسرة متواضعة، التحق بالمعهد الدينى بالإسكندرية عام ١٩٠٥، وحفظ القرآن وبعض التلاوات، لكن حبه للموسيقى كان أكبر من الدراسة التقليدية.
اضطر بعد وفاة والده إلى العمل لأجل إعالة أسرته، ومنها عامل بناء، مع استمرار غنائه فى المقاهي.
البدايات
بدايته كانت متواضعة، يغنى مع أصدقائه ويأخذ تأثيره من ألحان أمثال سلامة حجازى وحسن الأزهري.
سافر إلى بلاد الشام صحبة فرق فنية، حيث تعلّم العود وكتب النوتة الموسيقية وتوسّعت رؤيته الفنية.
فى القاهرة، تعاون مع فرق مسرحية مثل فرقة نجيب الريحاني، على الكسار، جورج أبيض، وقدم أوبريتات وروايات مسرحية تحمل مضامين اجتماعية وسياسية.
الإنتاج الفني
رغم أن عمره لم يتجاوز ٣١ عامًا، فإن إنتاجه كان هائلًا من حيث التنوع. شمل:
أوبريتات ومسرحيات: مثل "العشرة الطيبة
موشحات، طقطوقات، أناشيد وطنية، أدوار مسرحية
أغانٍ وطنية لمّست الهم الشعبي، منها "قوم يا مصري"، و"بلادى بلادى لك حبى وفؤادي" التى أصبحت شعارًا للنشيد الوطنى المصرى لاحقًا.
أسلوبه والمضمون
مزج بين الموسيقى التقليدية والشعبية وبين عناصر التجديد من حيث الهارموني، الاستخدام الموسيقى الجماعي، والمسرح الغنائي.
كانت أعماله تحمل وعيًا سياسيًا واجتماعيًا: معاناة العمال، رفض الظلم، الحنين الوطني، الدعوة إلى الاستقلال، وغيرها من التيمات التى يجد فيها الجمهور نفسه.
الوفاة
تُوفى سيد درويش فى ١٠ سبتمبر ١٩٢٣ (بعض المصادر تقول ١٤-١٥ سبتمبر) فى الإسكندرية، عن عمر يناهز ٣١ عامًا.
أسباب الوفاة ما تزال غامضة وتتراوح بين تجمّع شكوك حول التسمم، أزمة قلبية، أو حتى نظرية لها علاقة بالتعرض للمخدرات؛ لكن لا دليل قطعى على أى منها.
الإرث والتأثير
لقب "فنان الشعب" لأنه صوتهم، نقل همومهم، أوجد موسيقى تُغنى فى الشوارع والأمسيات، لا فقط فى القاعات.
فتح آفاقًا للمسرح الغنائى كنوع فنى قادر على مخاطبة الواقع وليس فقط الترفيه.
حتى اليوم، تُعاد أغانيه، وتُدرّس أعماله، وتُقام حفلات وفعاليات وفِرَق موسيقية تُحيى تراثه.
رياض السنباطى
وُلد محمد رياض السنباطى فى ٣٠ نوفمبر ١٩٠٦ فى فارسكور، مديرية الدقهلية.
الاسم الكامل لدى الولادة “محمد رياض”، ووالده كان محمد السنباطي، وكان يغنى ويعزف وله نشاط موسيقى محلي.
من الطفولة، استمع إلى الأدوار والموشحات، وتأثر بالغناء الشعبى والأدوار التى كانت تُلقى فى أمسيات والده أو فى المقاهي، ما غذى موهبته.
البدايات
بدأ يغنى مع والده وأصدقائه، ثم تعلم العود على يد مدرس محلي، وشارك فى ليالى الغناء والموالد.
فى عام ١٩٢٢، بينما كان طفلًا شابًا، سمعه سيد درويش أثناء زيارة الأخير للمنصورة، وتأثر به كثيرًا، بل عرض عليه أن يصبح فنانًا تحت رعايته، لكن والد السنباطى رفض ذلك لكونه يعتمد على ابنه فى نشاطه الفني.
ثم انتقل إلى القاهرة فى أواخر العشرينيات، وبدأ يعمل على صقل موهبته، بالإلتحاق بمعاهد الموسيقى، وممارسة التلحين.
الإنتاج الفني
رياض السنباطى ملحن غنى الإنتاج، لحن أكثر من ٥٠٠ عمل فى الغناء والأوبرا والأوبريت والمونولوج والاسكتش والدينى والقصيدة العربية.
لحن لأم كلثوم عددًا هائلًا من الأغاني، وهو أحد أبرز الملحنين الذين شكلوا جزءًا كبيرًا من رصيد الست كوكب الشرق.
من أشهر ألحانه: “الأطلال”، “أقولك إيه عن الشوق”، “ثورة الشك”، “سهران لوحدي”، “ذكريات” وغيرها.
الأسلوب
اتسمت موسيقاه بالعاطفة المكثفة، والرومانسية، مع احترام للشعر العربي، بحيث اللحن يُراعى معانى الكلمات، ولا يغطى عليها.
قدرته على التلوُّن فى الأنماط: من الغناء الطربى إلى الشعبي، ومن اللون الكلاسيكى إلى التحديث فى التوزيع الموسيقي.
علاقته السنباطى بسيد درويش
كما ذُكر سابقًا، نصح سيد درويش والد السنباطى بأن ينقله إلى القاهرة ليسعى فى تعليم الموسيقى مع المتخصصين، وهو ما أثر فيه كثيرًا.
إن هذا الربط الزمنى والروحى بين الأجيال يعطى درسًا فى كيف أن المجد الكبير لا يأتى بمعزل، بل نتيجة امتداد لما كان قبله.
الوفاة
توفى رياض السنباطى فى ١٠ سبتمبر ١٩٨١. ترك خلفه إرثًا ضخمًا من الألحان التى لا تزال تُعاد وتُغنّى ويُعاد اكتشافها من قبل الأجيال الجديدة.
بليغ حمدي
وُلد بليغ حمدى فى حى شبرا بالقاهرة عام ٧ أكتوبر ١٩٣١ تقريبًا..نشأ فى بيئة موسيقية أيضًا، واستهلّ مساره كمطرب وموسيقي، لكن موهبته الحقيقية ظهرت فى التلحين.
أولى ألحانه للمبتدئين، من بينهم أصوات شابة مثل فايدة كامل وفايزة أحمد.
تحوّل مهم فى حياته كان اللقاء بأم كلثوم فى أوائل الستينيات من القرن الماضى، حيث لحن لها “حب إيه” وكانت تلك من أولى التعاونات الكبيرة معه.
الإنتاج والإبداع
تميز بليغ بأنه جمع بين التجديد الموسيقى والعاطفة، بين الأصالة والغربة الموسيقية إلى حد ما؛ فكان يستخدم عناصر من الموسيقى الغربية، وأجاد المزج بين الإيقاعات والضروب الشعبية والتوزيع الموسيقى الحديث.
من أشهر ألحانه: “سيرة الحب” (لأم كلثوم)، “الحب كله”، “فات الميعاد”، “إنت فين والحب فين”، “حكم علينا الهوى”، “أنساك”.. إلى جانب ألحانه العديدة لأغانى عبدالحليم حافظ ووردة وغيرهما.
أسلوبه والمكانة الفنية
يُعتبر بليغ حمدى من أبرز الملحنين الذين أدخلوا تغييرات فى الموسيقى العربية من حيث التوزيع، التلحين، وتحريك التكوين الموسيقي، مع الحفاظ على الصبغة العربية فى اللحن والكلمة.
له القدرة على التفاعل مع المطرب، أن يفهم خصوصيته، وأن يُلحن بما يخدمها، فعمل مع كبار الأصوات مثل أم كلثوم، عبد الحليم حافظ، وردة، شادية، وغيرهم.
الأزمات والتحديات
يُعرف أن فترة من حياته تأثّرت بعد حادثة مؤسفة: فقد وقعت حادثة انتحار إحدى ضيفاته أثناء وجوده فى منزله، ما أدّى لمحاكمة وتداعيات على حياته الشخصية والمهنية، وانعكس ذلك على فنه لعدة سنوات حيث قلت نشاطاته بعض الشيء.
أيضًا، كان فى فترة يُقال إنه وقع فى تنافس مع الملحنين الآخرين، وتعرض لانتقادات حول مدى تجديده وابتعاده أو قربه من الأصول.
النهاية والإرث
توفى بليغ حمدى فى ١٢ سبتمبر ١٩٩٣..وترك إرثًا موسيقيًا ضخمًا لا يزال حيًّا: ألحانه تُعاد، وتُستعمل فى الأفلام والإذاعات، كثير من الأجيال تعتبره مرجعًا فى التلحين، وفى كيفية المزج بين الجديد والقديم.
التحولات الموسيقية التى أحدثها الثلاثة
سيد درويش
فتح الباب أمام الموسيقى كمكوّن وطني، ليس فقط ترفيهًا؛ وعمِل على أن يكون للفن رسالة. أدخل الأشكال المسرحية، الأوبريتات، استخدام المقامات الشعبية، وتفاعل مباشر مع الجمهور والظروف التاريخية.
رياض السنباطي
طور الألحان العربية، خاصةً فى اللون الطربي، وأضاف إليها بعدًا دراميًا وشعورًا عاطفيًا عميقًا؛ كما وسّع التوزيع الصوتي، التوزيع الموسيقي، وأدخل جماليات التلوين الصوتى والتوزيع بين الآلات.
بليغ حمدي
أكمل مسيرة التجديد؛ استخدم التوزيع الموسيقى الحديث، الأصوات الحلوة، المزج بين الشعبى والكلاسيكي، وأتاح الفرصة لأصوات شابة، وجعل الألحان تصل إلى جمهور أوسع، حتى خارج مصر.
لماذا لا تموت موسيقاهم؟
لعل المتفحص جيدًا يدرك أن ثمة عوامل عدة لبقاء موسيقى الثلاثة الكبار حتى الآن وبقائها حتى آخر الزمان. وأول تلك العوامل الكلمة والشعر، حيث استُخدموا الشعر العربى الجيد، والكلمات التى تلامس القلب والوجدان، واعتمدوا الحنان الشعبي: موسيقاهم ليست مُعقّدة بشكل يُبعد المستمع العادي، بل تجمع بين البساطة والعذوبة، والأهم أن موسيقاهم حملت رسالة سواء الوطنية عند درويش، أو العاطفية عند السنباطى وبليغ، هناك دائمًا عمقٌ ما يجعل المستمع يستمع بفكر واعٍ، ومن أهم عوامل بقاء موسيقاهم هو التجديد.. التجديد ضمن الأصول: بعض التجديد، لكن ليس قطعًا جذريًا مع الأصالة؛ لقد حافظوا على الروح العربية والمصرية فى اللحن، المقام، والإيقاع.
ويبقى سؤال مهم نترك له الإجابة مفتوحة.. كيف تتعامل الأجيال الجديدة مع هذا التراث: هل يُعاد توزيعه؟ هل يُحترم كما هو؟ أم يُعدّل ليناسب الذوق الحديث؟.
المقامات والاختيارات اللحنيّة
سيد درويش
ميّز نفسه باستخدام مقامات كانت تُعد أقل تداولًا فى عصره، منها مقامات فرعية مشتقة مثل السازكار، الزنجران، البستنكار، الهزام، الحجازكار وغيرها.
لم يكتفِ بالمقامات الأساسية بل كان يدخل انتقالات مقامية داخل الموشحات والأدوار، مما يضفى عمقًا ونوعًا من التنوع اللحني، يُبقى المستمع فى حالة ترقّب، ومتعة سماعية.
الإيقاع والبنية اللحنيّة
فى قالب الموشّح مثلًا، تُظهر دراسات أن درويش استخدم ضروبًا إيقاعية متعددة، أى تغييرات فى الإيقاع بين الموشّح وبين المقاطع التى تليه، مما يعطى الحركة فى العمل الواحد.
الجمل اللحنيّة غالبًا بسيطة من الناحية النغميّة بحيث تكون قريبة من اللغة المنطوقة وتناسب النص، لكنها حُسنت بتنسيق جيد بين الفترات الصوتية، مما يمنح الأغنية قدرة على التعبير عن العاطفة أو المعنى دون تشويش.
التعبير بين النص واللحن
درويش اعتبر أن الكلمة يجب أن يحاكيها اللحن، أى أن اللحن لا يكون فقط زينة للكلمة، بل يعبّر عن مضمونها، مشاعرها، وأحيانًا الحالة النفسية التى يوحى بها النص.
استخدامه للمسرح الغنائى والأوبريت ساعده أن يبنى لحنًا تمثيليًا: تأخذ فيه اللحظة الموسيقية مكامن التوتر، النشوة، الحزن، الفرح، وكأن النص ممثل.
أعمال ملموسة
موشّح “يا بهجة الروح” وموشّحات درويش عمومًا تُستخدم كمصادر تعليمية لأنها تجمع التنوّع المقامى بالإضافة إلى تغييرات فى الضرب الإيقاعي.
الدور “فى شرع مين” (مقام السازكار) هو مثال لكيف كان درويش يدخل تركيبات صوتية (جوقة، آهات) بطريقة جديدة كانت مفاجأة فى وقته.
رياض السنباطي
الأسلوب اللحنى والمقامات
السنباطى معروف بأنه "أكثر الشرقية شرقية" بمعنى أنه يعطى أهمية كبيرة للمقام والتلوين المقامي.
فى ألحانه مع أم كلثوم، يستخدم مقامات مثل الراست، النهاوند، الكرد، الحجاز، والمقامات الفرعية أحيانًا، خصوصًا عندما يكون النص مهيّأ لعاطفة قوية أو درامية.
البنية اللحنيّة والتعبير بالنص
السنباطى يتميّز بأنه يرضى لحنيًا معنى النص: هو لا يضع لحنًا جميلًا فحسب، بل يكون متناغمًا مع طبيعة الكلام - متى يكون هادئًا، متأمّلًا، أو متوتّرًا، متحمّسًا، إلخ. وهذا يتطلب قدرة على استخدام جمل لحنية تستطيع التلوّين بالديناميكا (درجة الصوت)، التوقف، التأخير، الدخول/الخروج من المقام.
كما أن توزيع الآلات عنده مهم: فى الأغانى الوطنية أو الدينية يكون هناك استخدام أوسع للآلات التى تُعطى ضخامة، وتأثيرًا جوّيًّا، أما فى الأغانى العاطفية فيستخدم آلات تُبرز الصوت، الوتريات، العود، الكمان، الأوتار.
البنية الموسيقية / التوزيع
لديه مؤلفات آلية مثل رباعى قانون لونجا Longa لأربع آلات قانون، هذه المؤلفات تُظهر البعد اللحنى الآلي، وكيف يُحافظ على المواضيع اللحنية الرئيسة ويتيحها للآلات دون غناء، مع تنويعات فى الحركة والإيقاع لتعزيز الجمال الموسيقي.
فى أغانيه الغنائية، يستخدم فترات موسيقية أطول من بعض الملحنين (جمل افتتاحية، مدخلات موسيقية، فواصل موسيقية)، مما يعطى الأغنية مساحات للتعبير اللحنى بعيدًا عن النص فقط.
بليغ حمدي
هناك دراسة علميّة بعنوان "الهندسة النغمية والإيقاعية فى ألحان بليغ حمدى (أغنية ألف ليلة وليلة لأم كلثوم) نموذجًا". تُبيّن كيف أن بليغ حمدى يُبدع فى بناء لحن متماسك من حيث التسلسل النغمى (الجمل، النغمة المرتفعة والمنخفضة)، الإيقاعات الفرعية، الانتقالات بين المقاطع، والتوازن بين البساطة والتعقيد.
أيضًا دراسة “أسلوب بليغ حمدى فى تلحين الأغانى الجماعية والاستفادة منها فى تنمية الأداء لدى دارسى آلة الناي” تتناول كيف يبنى لحنًا جماعيًا حيث الأصوات المختلفة تتداخل (كورال، صخب الإيقاع، ردود الألات)، مما يتطلب توازنًا لحنيًّا وإيقاعيًّا عالى المستوى.
التنوّع اللحنى والتعبير النصي
بليغ حمدى يجمع بين عاطفة شديدة وتجديد موسيقي: مثلًا فى أغانيه مع أم كلثوم أو عبد الحليم يستخدم جملًا لحنية طويلة تسمح بأن يبنى تصاعدًا دراميًّا حتى الذروة، وأحيانًا هدوءًا وتأمّلًا ثم انفجارًا عاطفيًا.
استخدامه للتوزيع الموسيقي: الآلات الغربية والأسلوب متقدّم مقارنة بالكثير من أقرانه؛ كما أنه لا يخشى أن يدخل تنويعات إيقاعية معينة أو خلفيات موسيقية جديدة بحيث لا تُلهِم المستمع فقط بل تشده. (مثلًا تغيير فى ضرب الإيقاع، أو الاعتماد على إيقاعات مزدوجة أو متداخلة).. وهذا واضح فى أعماله الجماعية.
الخاتمة
ثلاث شخصيات، ثلاث مراحل من الفن العربي، كلها تحمل دروسًا واستلهامات.. إن قصصهم ليست فقط للتأمل أو للحنين، بل للدرس: كيف يُصنَع الفن، كيف يكون الصوت الوطنى أو العاطفى مؤثرًا يبقى، وكيف يُترَك أثرًا يتجاوز الزمان. أسماؤهم وألحانهم تصدح اليوم كما بالأمس، لأنهم كانوا صادقين فى الفن، مبدعين فى الأسلوب، وشجعان فى أن يحلموا لمستقبل أفضل.
